 Nana  mardi 15 Mai  20 H 45 Meilleur premier film - Festival de Locarno Réalisation : Valérie Massadian Montage : Dominique Auvray,Valérie Massadian Mixage : Bruno Ehlinger Image : Léo Hinstin,Valérie Massadian Montage son : Manu Vidal Production : Gaiijin - Sophie Erbs Son : Olivier Dandré,Jonathan Laurent Distribution : Epicentre Films Site officiel |
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| Avec |
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| Synopsis |
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Nana a 4 ans et vit dans une maison de pierres par-delà la forêt. De retour de l'école, une fin d'après-midi, elle ne trouve plus dans la maison que le silence. Un voyage dans la nuit de son enfance. |
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| Anecdotes |
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VALÉRIE MASSADIAN TRAVAIL PERSONNEL 2012 - NANA (68min - 35mm - DCP) Festival du Film de Locarno 2011 Prix du meilleur premier film Festival International du Film de Valdivia 2011 Prix du meilleur long métrage 2011 - PRECIOUS (4,23min - Digital) WORK IN PROGRESS En collaboration avec Mel et Chris Massadian 2011 - NINOUCHE (24min DCP) 2007 - JOURNAL DE BORD (14min slide-show et film) around The Passenger (F. Rotger) Tokoy, Festival du Film Français MARY GO ROUND (3,10min slide-show) Whitchapel, Londres Fundaçao Serralves, Porto THE LINK (2,30min slide-show) Whitchapel, Londres Fundaçao Serralves, Porto PHOTOGRAPHIE / ÉDITIONS CEM MIL CIGARROS - Os filmes de Pedro Costa - Ed. Orfeu Negro Edition - en collaboration avec Ricardo Matos Cabo et Stephanie Loppinot. DEVIL'S PLAYGROUND RETROSPECTIVE - Nan Goldin Edition et scénographie - Beaubourg (Paris) - White Chapell (Londres) - Musée d'Art Contemporain (Madrid) Fundaçao Serralves (Porto) - Castello di Rivoli (Turin) Ujazdowski Castel (Varsovie) DEVIL'S PLAYGROUND - Ed. Phaidon Edition - avec Nan Goldin et John Jenkinson HEARTBEAT - Nan Goldin Slide Show Edition avec Nan Goldin / musique Bjork CINÉMA 2012 - LES FUGITIVES - Guillaume Leiter - Directeur artistique - Direction des costumes - Actrice principale 2010 - KATAÏ - Claire Doyon - Actrice 2010 - PLUG - Antoine Barraud - Actrice 2009 - STORY OF JEN - François Rotger - Directeur artistique 2007 - MANGE, CECI EST MON CORPS - Michelange Quay - Directeur artistique 2006 - SANG FROID - Sylvie Verheyde - Costumière 2006 - THE PASSENGER - François Rotger - Directeur artistique FESTIVALS (liste sélective) - FESTIVAL DE LOCARNO - PRIX DU MEILLEUR PREMIER FILM - FESTIVAL DE VALDIVIA - GRAND PRIX - FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM FRANCOPHONE DE NAMUR - VIENNALE - FESTIVAL ENTREVUES DE BELFORT - FESTIVAL DE VENDÔME - FESTIVAL FIRST LOOK - MUSEUM OF THE MOVING IMAGE - FESTIVAL PREMIERS PLANS D'ANGERS - FESTIVAL DE ROTTERDAM - FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM DE L'ENVIRONNEMENT - FESTIVAL DU FILM INDÉPENDENT ! D'ISTANBUL - FESTIVAL DE HONG KONG - FESTIVAL DU FILM INDÉPENDENT BAFICI DE BUENOS AIRES - FESTIVAL DE JEONJU |
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| Quelques mots |
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St-Jean-de-la-Forêt, Juillet 2011 Et comme tout ce que tu fais, tu le fais avec rage. Il s'est passé un peu plus de deux ans depuis que l'on se connaît. Dans quelques jours tu vas voir Nana, le film que nous avons fait ensemble. Moi je suis vieille à côté de toi si petite encore, et je n'oublierai jamais rien de ce moment de vie mêlé de cinéma. Toi, j'aimerais que tu te souviennes de tout, mais sens déjà bien que tu sais l'essentiel. Ce film, il existe parce que tu vis là où je me sens forte, dans un petit pays où l'on a vite de la terre sous les ongles et où les hommes prennent encore le temps de voir. Nous avons échangé nos secrets, nous sommes lentement apprivoisées, j'apprenais ton regard, ton corps, le temps qui s'étire entre tes gestes, ta folie, et tu faisais pareil avec moi. Tourner le film avec toi, c'était comme danser avec toi. J'avais confiance, toi aussi, tu avais peur parfois, moi aussi. Tu t'es habituée à la caméra entre mes mains, nous avons passé jour après jour ensemble, à faire le « flim » comme tu dis. À parler des gens qui ne sont plus dans nos vies, à ramasser du bois, se promener entre les trognes, tu sais, ces arbres qui n'ont plus d'âge, aux racines toutes tordues, qui étaient là bien avant nous et seront là longtemps après et que jamais nous ne regardions de haut. Ta tête la première fois que tu es montée dans cet arbre en forme de main et qui te tenait en l'air... Mon vieil âne de toutes les couleurs, la petite chaise orange, sont devenus tes jouets à toi. Parfois je filmais, et alors que j'étais tout près de toi, tu m'oubliais. Parfois je sais que tu faisais exprès pour moi, parfois contre, pour m'emmerder. Je suis retournée dans la maison des fées comme tu l'appelles, ta maison dans le film. Sans toi, ce n'est pas la même maison. Je voulais faire un film avec une enfant, et quand je t'ai rencontrée j'ai su qu'avec toi je pourrais, parce que tu me résisterais, qu'en face de toi je ne saurais pas tricher. Je ne voulais pas que tu dises mes mots, ni que tu fasses mes gestes, mais j'espérais que toi avec le cinéma tu deviennes un personnage, une héroïne de film. Aujourd'hui il est là le film, même s'il t'arrive encore de me demander quand est-ce qu'on le fait. On était bien tranquilles toutes les deux, à faire doucement. Mais il fallait une plus grosse caméra en plus de ma petite, et puis il était important d'entendre correctement tous les machins que tu baragouinais, les bourdons qui t'énervaient, les oiseaux qui n'en finissaient plus de chanter. Alors sont arrivés Léo avec la grosse caméra, Olivier avec tous ses micros et le truc qu'il te collait au ventre et que tu n'aimais pas. Axelle, Solène, Sophie mes amies qui aidaient, et Christiane, ma mère qui nous faisait à manger. Au début ça t'a mise très en colère, tu m'as engueulée, tu voulais qu'ils s'en aillent, qu'on le fasse comme avant le film, toutes les deux. Au fil des jours, tu as eu moins peur, et moi aussi d'ailleurs. Le film c'était ton territoire, un endroit où nous avons tout fait pour te laisser le plus de liberté possible. Travailler ça voulait dire s'inventer des jeux, se poser des questions et toujours essayer d'y répondre. Travailler, c'était te regarder t'acharner à faire les choses comme les grands, parce que tu es têtue comme une mule; caresser le lapin, le trouver tour à tour mignon, et puis tout doux et comprendre qu'il est mort. Souvent tu sais, le soir, je ne savais pas très bien si tout ça fabriquerait un film. Ce que je savais c'est que l'on arrivait à filmer sans forcer ni le temps, ni les choses, et puis surtout pas toi. C'était très important tout ça. Et quand nous arrêtions de respirer, parce que là devant nous s'offraient des petits accidents aux airs de grâce, chaque fois je me disais que oui, peut-être que c'était ça le cinéma. Parce que je rêvais d'en faire de cette manière-là, en vivant. Ensemble on a vécu et fait ce film, on l'a cherché petit à petit, avec toi, Alain qui est devenu Pappy et Marie ta maman. Le tout bercé par la plus simple des musiques, celle qui nous entourait, madame la nature. Avec le travail, Nana s'est transformé en film, a trouvé son chemin, son histoire, au rythme d'une petite fille et d'un monde qu'on oublie, celui de nos 4 ans. Notre film, Kelyna, il ressemble aux vieux films, aux anciens contes pour enfants, simples et un peu cruels. Je crois aux films comme aux gestes d'amour, de moi à toi, de toi à moi, de nous aux autres. Maintenant, il faut l'offrir aux autres et puis rester debout. L'histoire Elle a été déterminée par le montage, à la toute fin du film. Bien sûr, au début il y avait une trame écrite. Je savais ce que je voulais chercher : une petite fille, seule, confrontée à ce qui peut apparaître comme une démission des adultes. Filmer sa faculté à rester debout, malgré tout. À se construire quand même, grâce à ses proches, et en dépit d'eux. La nature est le premier monde que je connais, mon terrain. Pour l'instant, je ne peux pas imaginer filmer dans un environnement urbain. Cela me semble très violent, et trop étriqué. Je préfère recueillir le bruit des abeilles que ceux d'un couple dans un appartement. Mais ça peut changer. Le choix d'une actrice : Kelyna Lecomte Je serais incapable de filmer quelqu'un que je n'aime pas. Ou quelqu'un que j'aime juste bien. C'est grâce à Kelyna, quatre ans et demi, et à la relation qu'on a construite ensemble, que NANA existe. Depuis vingt ans, le Perche est ma cachette, et c'est naturellement dans cette région que j'ai rencontré Kelyna. Une évidence. On a vraiment fait le film à deux. À partir du moment où j'ai rencontré Kelyna, je n'ai plus ouvert le scénario, ces vingt-cinq pages que j'avais écrites pour obtenir le financement et qui m'ont permises d'avoir l'avance sur recette. À aucun moment, je n'ai donné d'ordre à Kelyna, lui ai demandé de dire une phrase ou imposé un geste. Il était impératif que le film naisse chaque jour, à chaque moment, de notre dialogue. Après, bien sûr, il y a des instants qui lui échappent, des propos où elle part dans ses propres jeux et rêveries, ou des colères, même, qu'elle m'adresse. Elle peut faire mine d'oublier un temps le film, pour ensuite revenir à la situation ou au personnage. Kelyna comprenait très bien qu'elle était dans une histoire, et qu'elle interprétait un rôle, celui d'une petite fille, Nana, qui au fil de deux jours, est laissée à elle-même. Et qui reproduit les gestes qu'elle a appris en observant sa mère et son grand-père. Est-ce un abandon ? Je n'ai jamais raconté ni à Kelyna, ni à personne l'histoire précisément, car il y en a une infinité : ce sont toutes celles que le spectateur se raconte. Pendant que la caméra tournait, on se parlait tout le temps, si bien que j'ai largement de quoi faire un autre film où l'on entend en off notre dialogue. Mais le film est constitué de moments tournés que j'aurais été incapable d'exiger même si je les voulais, et parfois même de prévoir, et qui sont comme des cadeaux pour moi, qui ressemble à la grâce. Ce moment, par exemple, où Kelyna pose sa tête sur l'épaule de son grand père, après un silence, et lui montre combien elle l'aime. Ce genre de geste ne se commande pas. Cela demande du temps, de la complicité, et surtout de ne pas être intrusif. Parler de la mort à un enfant n'a pas de sens, si ce n'est pas lui qui pose les questions. Or il se trouve que tous les enfants de quatre ans s'interrogent sur où l'on est après la mort, où l'on est avant la naissance. Avant que débute le film, Kelyna m'avait demandé si je connaissais mon père. Je lui avais répondu qu'il était mort. « Il est où s'il est mort ? » « Dans certaines sociétés, on enterre les morts, dans d'autres, on les conduit sur une rivière. Dans d'autres encore, on les brûle. » Elle répétait : « Alors il est où, ton père ? » J'ai fini par lui répondre : « Dans mon coeur, dans ma tête. Je pense à lui. Lui n'est plus là. » Elle m'a répété ces paroles bien plus tard, lorsqu'on a tourné la découverte du lapin pris dans le piège. Je ne peux pas raconter plus mon film qui tient de Hansel sans Gretel, et du petit Chaperon rouge. Je ne le peux pas, car de même que je n'ai imposé aucuns gestes, aucunes paroles à mon actrice, de même cela me dérangerait d'imposer un récit unique au spectateur. À chaque projection, les gens se construisent une histoire, et je suis à chaque fois ravie. Même si je tiens mon fil et mon récit secret, et Kelyna aussi, les 2 ou 3 lectures qui reviennent chez les gens sont toujours justes et au bon endroit. Le tournage C'est le genre de film qui n'aurait pas pu exister avant l'invention du numérique, car il nécessite de ne pas se donner de limite, quand la caméra tourne. Je n'ai jamais fait plus de deux prises mais toujours très longues, parfois quarante minutes. Lorsque Kelyna décide de faire un feu, d'aller ramasser du bois et qu'elle est très soigneuse, précise dans ses gestes, c'était ce détail là qui m'émerveillait et que je cherchais. L'espace de cinéma qu'on fabrique alors est ultra calme, Lorsqu'elle s'habille toute seule, qu'elle réussit à mettre son collant rouge, c'est la première fois qu'elle le fait de sa vie, on entend sa respiration incroyablement forte, c'est une conquête. Car c'est le sujet du film : l'ensemble de ces détails qui construisent son personnage d'enfant seul et autonome, et qui encore une fois dépendait de notre dialogue. Je lui disais : « Comment tu ferais, toi, pour déménager une chambre ? » Et on faisait comme elle disait. Parfois, elle se révoltait, mais sa révolte est dans le film, dans ses mots, lorsqu'elle parle par exemple, du « cinéma de cirque » de ce « que de machin d'bordel ». Elle était furieuse, car pour des scènes en panoramique, il y avait deux caméras, et qu'on était cinq personnes sur le plateau, tout d'un coup, au lieu de deux. Elle craignait que notre intimité soit détruite. C'est elle qui avait raison, bien sûr. Mais je ne pouvais pas le lui dire. On a tourné la scène de la mort du cochon au début car c'est une initiation à la vie, à la mort. Et aussi pour des raisons pratiques de régie : on a pu manger du boudin pendant tout le tournage. Le grand-père, Alain Sabras, est un voisin, je ne le connaissais pas avant le tournage, et c'est en tournant la première scène qu'il est devenu ce personnage de grand-père, car des deux adultes présents, c'est lui qui avait l'attitude la plus protectrice à l'égard de Kelyna. Même le casting s'est donc fait pendant le tournage, logiquement à mon sens. Le thème On n'est pas obligé de voir la mort ou la démission des adultes comme sujet premier du film, car la transmission est tout aussi première, même si elle n'est jamais nommée. Le père est absent, mais Nana a un grand-père qui lui apprend très clairement l'essentiel. La mère, jouée par Marie Delmas, s'éclipse du champ, mais pas avant de lui lire un conte et de la laver vigoureusement, de jouer avec elle, de rire. Mais bien sûr, le personnage principal, c'est quand même une enfant seule de quatre ans, comme parfois on a pu en voir dans les films iraniens, plus rarement en France ; ou dans la plupart des films, ils ont au moins l'âge de raison et celui, parfois, du cabotinage. La caméra est toujours à hauteur d'enfant, et Nana est elle même souvent accroupie, comme tous les enfants. Ils ont un ancrage au sol qui est différent de celui des adultes. Un ancrage à la terre qui les rassure, je crois, et qui me rassure moi aussi beaucoup ! Le montage Ensuite, j'avais soixante heures de rushes. Il fallait trouver, sculpter le film dans cette matière, oublier le tournage, et regarder. J'ai d'abord travaillé avec une monteuse, Dominique Auvray, qui a fini par me dire que c'était à moi de trouver le film. Une fois passé la crise abandonnique, elle avait raison. Petit à petit je me suis séparée de séquences entières, pour atteindre l'os. J'avais le dernier plan, c'est tout, et pour le reste, j'avais très peu d'idées préconçues, plutôt les petits cailloux du Petit Poucet, quelques indices. J'ai été obligée par exemple de me débarrasser du cochon, dont on voyait toute la transformation, et qui m'intéressait beaucoup. C'est une épreuve que tous les cinéastes connaissent : parvenir à se débarrasser de plans qu'on a tournés avec grand plaisir et qu'on aime, qu'on juge réussi et fort. On finit par accepter de se débarrasser de l'affect. Par regarder vraiment où doit aller son film. Par oser des raccords de gestes, non narratifs, pas forcément visibles pour le spectateur, mais qui l'imprègne. Là aussi, il faut se donner du temps. Si on n'a que trois semaines parce que le temps de la location de la table coûte, ou que l'on monte en même temps que l'on tourne, ce n'est pas possible. Car le geste inaugural, au montage, c'est évidemment de détruire le scénario et d'oublier le tournage. Il ne faut plus jamais consulter le texte. La manière dont les films sont fabriqués en général, m'est incompréhensible. Les projections Quand Kelyna a vu le film, elle était sur mes genoux, et elle commentait chaque plan. C'était formidable. Pour l'instant, c'est elle qui a vu le plus de détails. Elle n'a pas été gênée du tout par l'absence d'explication. Ni aucun spectateur d'ailleurs. J'ai d'abord montré le film dans le Perche, mais depuis il a fait beaucoup de festivals et ce qui me touche le plus, c'est la diversité de gens qui acceptent une image qui ne soit pas pré-mâchée ou pré-pensée, qui ne sont pas dérangé par l'absence d'univocité de NANA. Il y a ceux qui rentrent et se laissent porter par le film, et les autres qui restent à la porte. Pour ceux qui y entre, il y a la même émotion, le même trouble, il s'agit bien du même film. Cet accueil ou regard, quel que soit le pays, la culture, l'âge des spectateurs, me rassure, il adoucit la vie. Le budget Il y a eu deux films, le long NANA, puis le court que j'ai monté par la suite, NINOUCHE. Nous avons avec Sophie Erbs, monté une structure, GAÏJIN, qui est plus un outil de travail qu'une énième boite de production. Le budget était celui d'un court métrage, mais tout le monde a été payé. Comment on finit par faire son propre film J'ai grandi en banlieue, puis très vite à la campagne, en France. Quand j'étais enfant, on vivait comme des Manouches, dans des chantiers. Mes parents retapaient des maisons qu'ils revendaient à des Parisiens avides de résidences secondaires, si bien qu'on déménageait en restant toujours à la campagne, environ tous les deux ans. Forcément, j'étais assez sauvage, un animal peu civilisé, à l'aise avec la terre, les pieds dans la boue, pieds nus ou à la rigueur en chaussettes, mais pas en chaussures. Enfant, j'ai mis du temps à comprendre les convenances, même minimales, par exemple qu'il fallait se vêtir, pas pour sortir, mais dans la vie de tous les jours. Je n'avais pas le droit de regarder la télé, que de toutes manières, on n'avait pas. Les premiers films sont liés à un souvenir de transgression : me relever la nuit pour regarder le Cinéma de Minuit, chez mon grand-père, dans le Finistère, en Bretagne, à travers l'entrebâillement d'une porte. Et aussi, Johnny gots his gun, le premier film que j'ai vu sur un vrai écran, vers sept ans, et encore c'était plutôt sous une tente, dans le ciné-club du village, l'été, en plein air. Film qui m'a durablement traumatisée. Ce qui me plaisait au moins autant que la projection, avec les ciné-clubs en plein air, la nuit, l'été, c'était de regarder les visages des gens qui regardaient. Ils étaient de tout âge, tout genre, tout milieu, locaux et vacanciers réunis, assis sur des bancs de l'école, sous le préau, et sur les visages cette candeur presque enfantine, cet émerveillement partagé, même si je n'avais pas les mots a l'époque c'est ce qui me troublait le plus, je trouvais ça très beau. Nana est mon premier long, et pourtant, je n'ai pas le souvenir d'avoir voulu faire autre chose. Tout n'a été qu'une série de détours pour y arriver, pour le cerner. On apprend en faisant, mais aussi à travers une série de biais, des métiers satellites, en regardant, en expérimentant. Pas d'école, non. Mais j'ai été six mois mannequin à Tokyo pour des raisons vitales. Puis garagiste à New York. Avec mon copain, on avait ouvert un garage, une fille en débardeur pour réparer les moteurs, c'était comme un calendrier en chair et en os, notre petite entreprise marchait super bien, et en plus elle m'a permis d'apprendre l'anglais. Mais au bout de quelques années new-yorkaises, je suis revenue en France. Le premier qui m'a donné ma chance, à mon retour, est Jean Colonna, que j'ai rencontré par hasard. J'ai travaillé avec lui pendant onze ans. Pourtant, je n'y connaissais rien en mode, même si je m'habillais aux puces et refabriquais mes vêtements. Avec Jean on passait notre temps à entreprendre des choses qui n'avaient pas grand chose à voir, des photos, des films. On montait des collections sans une thune, il nous est arrivé d'emprunter pour acheter une paire de ciseaux. La reconnaissance sociale était importante, et elle contrastait avec la manière dont on vivait. Je suis partie quand j'ai eu l'impression de ne plus apprendre, et de ne plus pouvoir donner. J'ai aussi bidouillé une collection pour Antik Bathik, c'était comme jouer à la poupée. Et avec l'argent que j'ai gagné, j'ai tourné un premier court - N'habite plus à l'adresse indiquée - une catastrophe. Ce qu'il y a de formidable avec le ratage, c'est qu'il désigne tout ce qu'il ne faut surtout pas faire. Un autre lieu d'apprentissage a été d'être pendant 3 ans, un des regards de Nan Goldin, jusqu'à la parution de son livre Somme, Le terrain de jeu du diable, chez Phaidon, en 2008. Nan prend mille photos par jour, et je l'aidais à les choisir, les classer, les garder, les sélectionner pour les expos, les livres, les diaporamas. Ce qu'on appelle être éditrice. Là aussi, je suis partie quand j'ai eu le sentiment de tourner en rond, bien qu'en étant complètement en osmose avec elle. Je prenais ses névroses, l'échange était devenu trop compliqué, il fallait couper. Finalement, j'ai assez peu travaillé sur les films des autres : quatre semaines sur la préparation d'un film de Sylvie Verheyde qui a été interrompu, et tout à la fois - costumière, décoratrice, repéreuse, directrice artistique - sur The Passenger et Story of Jen de François Rotger. Ce qui est formidable avec lui, c'est cette totale confiance. On ne peut pas appeler cela de l'assistante, je n'ai jamais eu ni à obéir, ni à faire obéir, ni à organiser des plannings, mais plutôt à inventer de nouvelles manières de faire des films, a rentrer dans la tête de l'autre et le pousser dans ses retranchements. Mon manque d'expérience, de formatage m'a toujours beaucoup servi. J'ai aussi travaillé sur Mange, ceci est mon corps de Michelange Quay. La seule fois où j'ai travaillé comme costumière sur un film traditionnel, j'y ai appris tout ce qui ne m'allait pas dans le cinéma, ce que je trouvais incohérent avec l'idée de cinéma et de ce qu'il fallait chercher. Le but, à mes yeux, c'est quand même que dans cette chose cinéma, il y ait de la vie qui transperce, qui dépasse, qui secoue. |
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| L'avis de la presse |
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Le Canard Enchaîné - Sorj Chalandon Nana a 4 ans. Elle vit au fond des bois, avec sa mère, dans une maison de pierre au milieu d'un jardin, en haillons. Pas loin, de l'autre côté des arbres, son grand-père. Nana rentre de l'école et trouve la maison vide. Elle reste seule avec sa nuit. Valérie Massadian filme Kelyna Lecomte. Une réalisatrice, un personnage. Une adulte, un enfant. Le scénario faisait 25 pages, l'adulte ne l'ouvrira pas. Valérie a laissé faire Kelyna. Elle l'a offerte aux arbres, à la maison, au silence. Elle l'a laissée à ses jeux, à ses hésitations, à ses pas heurtés. Elle ne l'a pas abandonnée, elle l'a respectée. Kelyna fait ce qu'elle veut, Nana fait ce qu'elle croit. Nous l'avons d'abord vue avec sa mère. Femme à la fois aimante et glacée, adolescente et fourbue. Dès la première image, dans la fatigue de ses gestes, ses regards gris, ses rires énervés, nous savions que sa présence ne serait plus nécessaire. Elle allait partir, cette mère. Mourir, disparaître. Qui sait ? Et d'ailleurs peu importe. Nana resterait seule au milieu de ses traces. Allant chercher du bois pour nourrir le feu, déchiffrant le grand livre d'histoires du soir, reprenant geste à geste la gestuelle d'une mère. Elle n'a pas peur, Nana. Ni de ce vide soudain ni de la nuit qui vient. Elle vit sa petite vie. Une phrase murmurée, une chanson, un jeu de puzzle, un regard. Seule elle enfile son collant rouge au matin. Elle mange ses biscuits. Elle cajole un lapin mort piégé par un collet. La forêt lui fait grâce de son inquiétude. L'absence lui fait don de son émotion. Tout est calme, apaisé. Ici, pas d'autre musique que les abeilles, les oiseaux et le vent. Kelyna ne joue pas, elle protège Nana. Et c'est magique... Les Inrockuptibles - Serge Kaganski Ni héroïne de Zola, ni muse de Ferré, cette Nana-là porte en elle le charme, le mystère et les angoisses de la prime enfance, ce monde englouti qui hante inconsciemment tout adulte. Nana le personnage a 4 ans et vit seule avec sa mère à la campagne, dans une petite maison isolée en lisière de forêt. A ce simple énoncé, on comprend que Valérie Massadian a positionné son film à la croisée du réalisme et du conte, de l'ancrage le plus brut et du hors-champ le plus fantasmatique, un peu Pialat un peu Perrault, entre La Maison des bois et Le Petit Chaperon rouge. Le film se décompose en séquences sur le quotidien d'une fillette en milieu rural : jeux solitaires, repas avec la mère, promenades avec le grand-père, spectacle des travaux de la ferme. Parmi ceux-ci, l'égorgement du cochon, qui semble ultraviolent pour une gamine à nos yeux de citadin fragile cela dit, Nana ne moufte pas devant cet abattage sanglant. Le film est à hauteur d'enfant : on ne sait rien de l'histoire de cette famille de fermiers, ni les raisons de l'absence du père. Nana est à 100% comportementaliste, dénué de toute causalité sociopsychologique. Un jour, la mère aussi s'absente. On est seul à la maison, avec Nana, confronté à la solitude soudaine d'une pitchoune. On pense d'abord que la maman est en retard, mais l'absence dure. Si Nana ne semble pas s'en émouvoir et continue ses jeux, on est replongé dans nos terreurs d'enfance, on imagine surgir des ogres, des bêtes féroces ou, plus banalement, des adultes malveillants. Un petit enfant abandonné suffit à faire surgir un suspense terrible, à alimenter la machine à fictions et à fantasmes, à se faire des films. Si les comédiens sont tous bons (plus par leur présence que par des dialogues réduits au strict minimum), si les plans de Valérie Massadian sont intenses et bien composés, l'essentiel du film repose sur la petite Kelyna Lecomte, qui joue Nana. Comment diriger une fillette de 4 ans sans prendre le risque de la transformer en petit singe savant ? La réalisatrice dit justement qu'elle ne l'a pas dirigée. Nana est donc autant une fiction façon Petit Poucet qu'un documentaire sur Kelyna Lecomte, un film sur un pur objet de cinéma : un être qui joue (avec ses jouets) mais ne joue pas (au sens dramatique), qui est filmé sans avoir vraiment conscience d'être filmé, qui apparaît dans un film sans vraiment se rendre compte qu'elle va apparaître dans un film. Après avoir exercé quasiment tous les métiers du cinéma (actrice, décoratrice, monteuse, chef opératrice...), Valérie Massadian signe avec ce premier film en tant que réalisatrice un bel objet théorique qui se regarde avant tout comme le beau et poignant mélodrame sec qu'il est aussi. L'Humanité - Emile Breton On pourrait dire que c'est un petit film, un peu plus d'une heure, à peine une fiction, quelques jours dans la vie d'une fillette de quatre ou cinq ans, Nana. Et pourtant on sait bien, lorsqu'à la fin son grand-père vient la chercher dans la petite maison sans le moindre confort, loin de la ferme où on la vit pour la première fois, que, contrairement à ces films à l'excès de péripéties masquant le vide du propos, il s'est passé quelque chose en ce peu de jours passés avec un enfant: l'apprentissage de la vie. On est à la fin de l'hiver, on a tué le cochon à la ferme et Nana a assisté, avec deux garçons un peu plus grands, à toutes les opérations, de l'égorgement au brûlage des soies dans la paille. Elle sera allée, avec son grand-père, poser sur une passée un collet dans la forêt et saura désormais, grand-père lui ayant montré comment faire, que pour ne pas laisser d'odeur humaine sur le piège il faut longuement frotter ses mains de mousse. Un apprentissage au courant des jours, sans que théorie en soit faite. Les arbres sont encore sans feuilles, les premiers narcisses pointent dans les prés, quand elle arrive dans la maison loin du monde avec sa mère et, sa mère s'absentant parfois, elle saura, cette petite chose, mener sa vie avec une magnifique autorité. Seule avec un gros livre, elle fera comme si elle le lisait, arrangeant les mots que lui a lus sa mère la veille. Et, ayant ramené le lièvre pris au collet, elle le couvrira de paille pour le brûler, comme elle a vu faire avec le cochon mort. Opération particulièrement inadaptée en ce cas, mais le film n'est pas là pour respecter la vraisemblance. C'est Nana c'est ce qu'elle fait qui compte, pas ce qu'aurait pu imaginer ou non un scénariste. Et la cinéaste, dont c'est le premier film, a su se mettre pour cela à la bonne distance. Elle filme souvent en plans très larges et fixes. Il arrive même que, la fillette jouant dans la maison, elle soit vue de l'extérieur, la porte imposant un cadre supplémentaire. Ainsi Nana ne joue pas pour la caméra, mais pour elle, qu'elle marche dans le sous-bois d'un sentier de campagne ou qu'elle installe un lit comme elle l'a vu faire à sa mère. Elle est elle-même, pas un enfant en représentation. C'est évidemment à cette condition seule que le film pouvait être ce qu'il est: un roman d'apprentissage. Cette distance de la caméra à son «sujet », la fillette ou la campagne, la mort d'un animal ou la percée des premières fleurs annonçant le retour de la vie, fait que rien n'est imposé, sinon cette idée qu'il faut prendre le temps de voir. Et que vivre s'apprend. Au spectateur de lier l'un à l'autre les épisodes de cette découverte de la vie au plus près de la nature. Telle est la secrète beauté de ce film. Télérama - Cécile Mury Nana est une toute petite fille. Avec ses jeux, sa voix fluette, ses moments suspendus. C'est à la fois une héroïne de conte et un minuscule éclat de réel, libre et lumineux. Ce premier long métrage contemplatif, quelque part à la campagne, repose entièrement sur elle. Dans une zone floue entre documentaire et fiction, le monde selon Nana commence comme une chronique rurale. Le cochon, qu'on tue dans la ferme du grand-père. Le retour, avec une mère jeune et fatiguée, dans une maisonnette isolée au fond des bois. Puis cet univers presque muet, fait de gestes ordinaires la douche, le repas, le bois qui craque sous les pas , glisse vers un ailleurs. Soudain, il ne reste plus que Nana dans le cadre, avec les objets et les habitudes, avec la nature frémissante. Où est passée sa mère ? Qu'est-il arrivé ? Le mystère contamine peu à peu la réalité : la réalisatrice nous laisse flotter longtemps, doucement, auprès de l'enfant abandonnée, avec nos questions sans réponse. Le film est court, mais le temps s'y dilate en longs plans rêveurs, vibrants, presque hypnotiques. Nana s'occupe, joue sur un vieux canapé posé dehors dans les herbes folles. Tente de faire cuire un gros lièvre attrapé au collet. Résolue, poignante, vraie. Une petite soeur de la Ponette de Jacques Doillon, attachée avec le plus grand sérieux à occuper sa solitude. Un film très personnel, qui invente un drôle de ton, entre Grimm et Depardon. Première - Christophe Narbonne Un cochon qu'on égorge devant trois enfants rieurs. La forêt. Une maison isolée où Nana, quatre ans, vit avec sa mère. Disparition. Jeux. Mystère... Drôle de film qui mixe le cinéma-vérité rural (aïe !) et la chronique enfantine minimaliste (ouille !), le tout enrobé d'un fantastique sourd (aïe ! ouille !). Valérie Massadian ose, quitte à se planter : la dernière partie, démesurément étirée, crée une tension artificielle. Ce premier film prometteur, fascinant et énervant, simple et maniéré, a néanmoins le mérite d'aller au bout de ses idées. Le Monde - Noémie Luciani Nana est une petite fille de 4 ans, qui habite une vieille maison à l'orée d'un bois, comme dans les contes. Sa maman, jeune et belle, s'occupe d'elle, disparaît un moment, reparaît, rit et ne rit plus. Un jour, la forêt la capture. Nana reste seule dans la maison. Elle joue, ou fait la grande : s'habille, se prépare à manger. Part explorer le monde. Nana, ce n'est que cela, ou presque : cette petite fille de 4 ans, Kelyna Lecomte, qui gazouille continuellement, même lorsqu'elle est tout au fond du plan. Qui joue avec tout et rien, a peur des cochons de son grand-père, adopte un lapin mort. Elle est adorable, et l'on comprend sans difficulté ce qui a donné à Valérie Massadian l'envie de construire un film autour d'elle : son regard noir, sa façon singulière de se raconter des histoires, de dire des gros mots, d'être toujours sérieuse. Nana est adorable. On a plus de mal à saisir, en revanche, ce qui se trouve autour de Nana. Très légèrement tenue par une trame narrative qui n'est qu'un fil, la cage dorée où la petite fille consent à venir jouer reste très proche de celle des documentaires : pas d'influence choisie sur le sujet, pas d'interférence, tout l'autre du réel - la caméra, l'équipe, les directives - doit se faire oublier, autant que faire se peut. Avec une enfant, c'est à la fois plus simple, et bien plus difficile : tout peut être jeu, la caméra, le lapin mort, le monde. Autour de Nana, une aventure humaine belle et forte, dont la plupart des traits nous échappent : souvenirs collectés comme des trésors, croisés par l'objectif sans qu'ils consentent à s'y tenir. L'armature qu'il nous en reste, à nous qui ne connaissons rien de l'aventure, n'a pas tant d'évidence. Presque totalement filmé en plans fixes, Nana se donne à voir comme une succession de seuils qu'il faut franchir avec plus ou moins d'aisance, guidés par le gazouillis de la petite fille. On s'y abreuve sans trop penser. C'est doux, un gazouillis de petite fille. Cela ferait presque oublier ce maniérisme sans doute involontaire du plan fixe étiré en longueur de scène en scène, ou la séquence introductive d'égorgement de cochon. Cela nous apprend la patience. Certains trésors pourtant sont restés. La mère évanescente, vrai personnage de cinéma, qui semble tirer la gamine dans l'ombre d'un mystère. Des rires passés de l'une à l'autre, la grâce de certains cadres. Une poésie dont on ne sait à qui tendre les lauriers, tant elle donne l'impression de s'être jetée d'elle-même dans le piège visible, par amour pour la petite fille qui en est l'appât. Libération - Didier Péron C'est peut-être parce qu'elle a déjà beaucoup vécu, traversé des épaisseurs successives d'expériences que pour son premier film Valérie Massadian a choisi de regarder, en silence, en retrait, une petite fille de 4 ans qui a encore tout à apprendre évoluer devant sa caméra au milieu de quelques adultes, puis seule. La cinéaste a été mannequin à Tokyo, garagiste à New York. De retour, elle a travaillé avec le créateur Jean Colonna, puis a rencontré la photographe Nan Goldin dont elle est devenue l'assistante éditrice pendant trois ans. Elle a aussi fait la directrice artistique multifonctions sur les tournages de l'outsider chic François Rotger (The Passenger, Story of Jen). Nana, qui dure 1 h 08, a été réalisé avec l'aide du Centre national du cinéma (CNC) qui avait accordé une somme pour faire un court métrage. Du coup, elle a fait un court (Ninouche, déjà diffusé sur Arte) et un long pour le même prix et avec la même petite fille, Kelyna Lecomte, rencontré par hasard dans la province du Perche, entre Beauce et Normandie. Tourner avec une si jeune actrice, qui n'a évidemment pas lu le scénario et à qui la réalisatrice s'est toujours refusée à donner la moindre ligne de dialogue fictif à dire, s'est transformé en expérience artistique de la patience et de l'imprévu. En fait, le montage a consisté à ramasser soixante heures de rushes. L'équipe technique n'a jamais excédé cinq personnes et la cinéaste a précisément pensé le projet comme quelque chose qui ne requiert pas un plan de travail implacable mais une disponibilité et une écoute sur plusieurs jours, oubliant le scénario. La première séquence montre la mise à mort d'un cochon dans une ferme sous l'il de trois enfants d'âges différents, effrayés et curieux. Plus tard, Nana jouera avec le cadavre d'un lièvre avant de le jeter dans la cheminée et d'y mettre le feu. Nana se promène avec son grand-père, dit qu'elle a peur des vaches, marche le long de la route, se laisse savonner par sa mère qui finit, entre deux bouderies, par disparaître. La fillette rentre de l'école dans la maison vide et continue de s'activer comme si rien d'anormal ne s'était passé. On sait que l'un des phénomènes propre à l'enfance, c'est que l'individu est privé de tout point de comparaison. Il aborde tout pour la première fois et c'est pour cela qu'il a peur et que rien ne l'effraie. La vaillance de la gamine touche aussi à une absurdité comportementale des adultes : on s'habille, on déplace des objets, un coup debout, un coup assis, traversé par la glossolalie d'une conscience qui vaticine et s'égare plus souvent qu'à son tour. Nana, c'est aussi un peu Beckett en bottines roses avec un banc au soleil en guise de poubelle-refuge-matrice d'où la même enfant pourrait aussi bien ressortir par magie, ellipse fantastique, à l'état de vieillarde ânonnant le même idiome opaque. On peut presque regretter que le montage ait lissé le caractère accidentel des prises qui pouvaient durer jusqu'à 40 minutes. C'est le son qui nous alerte sur la fraîcheur encore possible de notre sensibilité quand tout semble usé. Ce bain sonore qui, définitivement, nous transporte au seuil de l'enfance perdue. Studio Ciné Live - Clément Sautet Un élevage de porcs, une mère qui abandonne sa fille dans une baraque en forêt et... c'est tout ! Si, pour la réalisatrice, tout peut sembler évident, elle en oublie la perception du spectateur, qui peut se sentir abandonné devant l'absence de narration dans son film. Y a-t-il seulement quelque chose à comprendre dans sa démarche ? Le film a des airs de puzzle aux pièces manquantes. Le Figaroscope - Marie-noelle Tranchant Dans un coin perdu de la campagne Nana, fillette de quatre ans, habite seule avec sa mère qui, un jour, ne rentre pas... Le film se veut observation de la vie enfantine, mais si Nana est attachante, le protocole de l'expérience est artificiel. | |||
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