Faute d'Amour

  jeudi 19 Octobre   
20 H 15


Prix du Jury - Festival de Cannes

Réalisation : Andrei Zviaguintsev
Scénario : Andrei Zviaguintsev,Oleg Neguine
Montage : Anna Mass
Décors : Andreï Ponkratov
Image : Mlkhaïl Krltchman
Musique : Evguenl Galperine
Producteur exécutif : Ekaterina Marakoullna
Production : Non-Stop Productions (Russie),Why Not Productions,Arte France Cinéma,Les Films du Fleuve,Fetlsoff Illusion
Producteurs associés : Vincent Maraval, Pascal Caucheteux, Grégoire Sorlat
Produit par : Alexandre Rodnlanski, Sergueï Melkoumov
Coproduit par: : Gleb Fetissov
Distribution : Pyramide Distribution

Site officiel


 Avec 

» Marlanna Spivak - Genia» Alexeï Rozinze - Boris» Matveï Novlkov - Aliocha
» Marina Vassllleva - Macha» Andris Kelss - Anton» Alexeï Fattev - Le coordinateur


 Synopsis 

Boris et Genia sont en train de divorcer. Ils se disputent sans cesse et enchaînent les visites de leur appartement en vue de le vendre. Ils préparent déjà leur avenir respectif : Boris est en couple avec une jeune femme enceinte et Genia fréquente un homme aisé qui est prêt à l'épouser... Aucun des deux ne semble avoir d'intérêt pour Aliocha, leur fils de 12 ans.
Jusqu'à ce qu'il disparaisse.


 Anecdotes 

Boris et Genia sont en train de divorcer. Ils se disputent sans cesse et enchaînent les visites de leur appartement en vue de le vendre. Ils préparent déjà leur avenir respectif : Boris est en couple avec une jeune femme enceinte et Genia fréquente un homme aisé qui est prêt à l'épouser... Aucun des deux ne semble avoir d'intérêt pour Aliocha, leur fils de 12 ans.
Jusqu'à ce qu'il disparaisse.


 Entretien 

ENTRETIEN AVEC
ANDREi ZVIAGUINTSEV

Alors même que vous tourniez Leviathan, trois scénarios, que vous aviez coécrits avec Oleg Neguine, attendaient d'être mis en production. Comment se fait-il que vous vous soyez attelés à une autre histoire ?

Les trois scénarios dont vous parlez trônent effectivement sur mon bureau ainsi que sur celui de mon producteur depuis de nombreuses années et attendent leur heure. Ce sont des scénarios dont les budgets sont extrêmement importants et il est très difficile de lever des fonds à la hauteur de nos besoins. Donc, après Elena, j'ai décidé de faire un remake de Scènes de la vie conjugale d'Ingmar Bergman. Mon producteur, Alexandre Rodnianski, a tenté en vain d'en acquérir les droits. Mais cette idée d'un couple qui, après une douzaine d'années de vie commune, s'éloigne et finit par se fracasser et tomber dans un abîme, ne me quittait pas. Je voulais qu'on en reprenne la trame, qu'on revienne sur cette collision des personnes, mais en transposant l'histoire en Russie, en russe, avec des personnages bien russes, des réalités bien russes... Entretemps, j'ai donc tourné Leviathan, puis, en juin 2015, mon coscénariste, Oleg Neguine, a fortuitement découvert l'existence du mouvement « Liza Alerte » créé en 2010, composé de volontaires bénévoles qui cherchent les personnes disparues de tous âges, des enfants aux seniors – ces derniers, parfois, sortent de chez eux, sont désorientés et se perdent. En 2016, « Liza Alerte » a été sollicitée pour retrouver 6150 personnes, dont 1015 enfants. C'était exactement ce que je cherchais, une interaction entre deux motivations qui nous animaient : l'explosion d'une famille et une histoire qui nous appartienne. Il fallait aller de l'avant, car on piétinait avec notre projet de remake comme avec nos projets à gros budget.
Oleg a donc écrit un synopsis de deux pages, que j'ai transmis à Alexandre Rodnianski. Il a tout de suite dit banco et nous avons lancé la machine sur la base de ces deux pages. Le tournage a débuté le 5 septembre 2016.

Vous insistez beaucoup dans votre film sur cette association...

Il était important pour moi de souligner la manière dont travaillent ces volontaires – c'est pour cela que j'ai mis cette description, à la table, dans la bouche du chef de brigade. Ces gens font cela gratuitement – c'est une question de principe, ils ne veulent pas devenir une entreprise commerciale et n'acceptent que des dons en nature : véhicules, équipement, vêtements, torches, talkies, etc.
L'organisation n'existe que depuis sept ans mais compte déjà plus d'un millier de volontaires rien qu'à Moscou. Sur les 6150 personnes disparues en 2016, « Liza Alerte » en a retrouvé 89%. Il arrive aussi qu'à l'inverse, ces volontaires trouvent des gens perdus et se mettent en quête de leurs familles.

Pourquoi avoir choisi Moscou comme cadre du film, alors même qu'on ne reconnaît pas la ville ?

Pour une question de statut social : c'est une famille qui ne manque de rien, sans pour autant qu'elle soit riche. Genia gère un institut de beauté, Boris est commercial, ils vivent confortablement. Malgré ce confort, l'enfant fugue ou disparaît, ce qui renforce la dissonance. Au départ, on s'était imaginé tourner les extérieurs à Saint-Pétersbourg, mais Andreï Pankratov, mon chef-décorateur, a très vite trouvé ce ravin (Skhodnenski Kovch) en périphérie de Moscou. Moi, ce que je voulais, c'est que ce soit une grande métropole, peu m'importait que ce soit Moscou ou Saint-Pétersbourg. Mais ce ravin avec la rivière en contrebas, cette forêt et les immeubles qui les entourent, m'ont paru parfaits. D'autant plus que les volontaires de « Liza Alerte » m'ont dit que les enfants étaient attirés par l'eau et souvent s'y noyaient. J'avais donc envie de montrer la sortie de l'école du garçon qui longe cette nature pour rentrer chez lui. Je me disais que cette coexistence des immeubles, de la vie citadine et de la nature jouerait un rôle et que le voir marcher seul avec cette forêt en arrière-plan aurait un impact sur le spectateur.

Pourquoi tournez-vous presque toujours vos intérieurs en studio ?

Tourner dans de vrais intérieurs condamne le metteur en scène à se contenter de l'architecture du lieu et à faire avec. Tourner dans de vrais intérieurs, c'est partir de la réalité. Alors qu'en studio, on peut inventer l'espace, décider de son aménagement pour qu'il colle à la dramaturgie de l'histoire : on met en scène l'espace. On a procédé comme pour Elena où on avait aussi construit l'appartement en studio de manière à ce que la caméra puisse embrasser la totalité de l'espace d'emblée. Et, de plus, on accroche un « soleil » derrière la fenêtre et il luit durant les douze heures de tournage !

C'est la troisième fois que vous travaillez avec le comédien Alexeï Rozine...

Au début, je ne savais pas s'il correspondrait vraiment au profil que je recherchais. Il a donc passé des essais, au même titre que bon nombre d'autres acteurs, jusqu'à ce que je finisse par me dire qu'il saurait appréhender ce rôle, qu'il saurait être différent des personnages qu'il avait incarnés dans Elena et Leviathan. J'aimais son côté passe-partout, sans prétention, son côté Russe moyen, ni beau ni laid, aux antipodes de l'amant héroïque : un citadin tout ce qu'il y a de plus ordinaire, avec une petite bedaine, qui s'ennuie avec les siens.

Et Marianna Spivak dont c'est le premier rôle au cinéma ?

Marianna m'a été amenée par ma directrice de casting et c'est la toute première actrice que j'ai vue pour le rôle. Je ne la connaissais absolument pas. Elle n'avait jusqu'à présent joué qu'au théâtre et tourné dans des séries télé. J'ai vu, après elle, beaucoup d'actrices. Il m'a fallu beaucoup de temps pour en arriver à deux candidats sérieux pour le rôle de Boris et deux actrices pressenties pour celui de Genia. Si je me suis très vite décidé pour Alexeï Rozine, le choix pour Genia m'a plongé dans des affres terribles. Mais je ne regrette absolument pas la décision que j'ai prise.

Comment les avez-vous auditionnés ?

On répète une scène comme si c'était du théâtre. On la filme mais, en fait, je ne regarde jamais ces essais sur un moniteur : je suis là quand ils jouent la scène. Celle que j'ai fait jouer aux acteurs est la scène du début dans la cuisine quand ils se disputent ; celle pour les actrices est celle du lit quand elle déclare son amour à Anton. C'est une longue scène, elle dure plus de cinq minutes.

Et l'enfant ?

L'enfant aussi a été long à trouver. J'ai dû en voir environ deux cent cinquante.
J'ai lancé un casting à Moscou et à Saint-Pétersbourg.
Je ne leur faisais pas répéter une scène, d'autant plus que l'enfant n'a quasiment pas de répliques. Je discutais avec eux. Lorsqu'il n'en restait plus que quelques-uns, je leur ai donné un exercice à faire : je leur disais de se mettre dans un coin et de pleurer. Je leur ai demandé de penser à une chose très triste, la perte d'un être cher ou une situation qu'ils voudraient ne jamais vivre. C'est tout. Et Matveï Novikov s'en est tiré haut la main. Et c'est d'ailleurs comme ça que j'ai procédé pour tourner la scène où il est derrière la porte : Matveï ne connaissait pas du tout l'histoire et n'avait aucune idée de ce qui se passait dans la cuisine à ce moment-là. Je lui ai juste demandé de pleurer à chaudes larmes pendant quelques secondes, le temps que la caméra s'approche de lui, puis de se cacher le visage dans les mains. On a fait huit prises – je ne me souviens plus si j'ai gardé la cinquième ou la septième.

Pensez-vous que l'absence d'amour se transmette de génération en génération ?
L'image de la mère de Genia semble donner des clés sur le comportement de cette dernière.

Je sais que les psychiatres utilisent une expression : « le scénario qu'écrivent les parents à leurs enfants ». Ils l'écrivent par leur seul comportement, leur seul rapport à la vie... On transfère sur soi le regard qu'ont porté nos parents sur celle-ci. Cela laisse des traces... Cependant, je ne veux pas me laisser entraîner à dire qu'on hérite de nos parents l'absence d'amour, fût-elle bien réelle. Je ne veux pas dire qu'on est dans la répétition permanente et que nos parents sont à l'origine de tous nos comportements : on ne peut pas toujours se référer à eux, l'homme est responsable de lui-même devant lui-même. Par ailleurs, dès lors que le pays où l'on vit n'est pas un pays libre, qu'on y étouffe, qu'on y est à l'étroit, qu'on ne donne pas aux gens la possibilité de se développer, de vivre paisiblement, confortablement, protégés par des lois, il va de soi que cela a un impact sur nos actes.

Que s'est-il donc passé dans la société russe pour qu'aujourd'hui y prédominent égoïsme et individualisme ?

Je pense que le saut abrupt dans le capitalisme a rendu les gens différents : « l'autre » est devenu un ennemi, un concurrent. Il n'est plus un partenaire, un ami, un camarade. Nous ne sommes plus égaux. Cette concurrence est plus aiguë en Russie qu'en Occident, dans des pays tout aussi capitalistes. Je ne sais pas pourquoi nous sommes si différents de vous dans des contextes analogues.

Même si Faute d'Amour traite de sujets intimes et familiaux comme Elena, Le Retour et Le Bannissement, on y trouve aussi une dimension politique et sociale telle qu'on l'a découverte dans Léviathan.

Sans doute qu'Oleg Neguine et moi avons mûri. Avant, je ne portais aucune attention à la politique et je n'ai jamais voté, car je n'ai jamais cru à cette mascarade dans notre contexte. Mais un jour, au milieu des années 2000, la politique a fait irruption dans nos maisons. L'injustice dans les grandes largeurs, les Pussy Riots, l'affaire Magnitsky... tout cela est entré dans nos vies quotidiennes : on le lit, on s'en imprègne, on est horrifié et on finit par plonger.

Vous montrez clairement dans Faute d'Amour la carence de l'État et le fait que la société, devant cette carence, décide de se prendre en mains et de chercher elle-même l'enfant. Est-ce là votre vision de l'État et de la société ?

Il ne s'agit aucunement d'un appel révolutionnaire à s'unir, mais ce sont les signes de la prise de conscience de la société civile. Les gens savent que la police est indifférente face à ces disparitions. « Mon » policier est quelqu'un de particulièrement gentil : il donne des conseils utiles à Genia, lui dit qu'ils ne feront rien eux-mêmes. En vérité, à de rares exceptions près, la police ne fait strictement rien : elle est là pour séparer le pouvoir des gens. Elle protège celui-là de ceux-ci.

La disparition de l'enfant change-t-elle, in fine, les parents ?

Les spectateurs du film sont les seuls à avoir vu Aliocha en larmes derrière la porte. Les parents, eux, ne l'ont pas vu. Il n'y a donc aucune prise de conscience de leur part au moment de la disparition. Boris va même jusqu'à laisser entendre qu'il va se prendre une bonne raclée quand ils vont le retrouver. Il ne faut pas oublier qu'il ne se passe que 24 heures entre la disparition et la morgue. Ils sont juste sous le choc de la disparition. Donc, non, sur le moment, ils n'ont rien compris. À la morgue, ils sont saisis par un repentir tragique, mais ils ne reviennent pas sur leur relation à leur fils. Puis, on les retrouve quelques années plus tard. On peut voir que Boris n'a pas changé.
Genia en revanche, semble avoir un peu vieilli, mais le couple qu'elle a reconstruit ne semble pas être plus heureux.

Propos recueillis et traduits du russe par Joël Chapron, Sotchi, 9 juin 2017


 L'avis de la presse 

Le Canard Enchaîné - David Fontaine
(Divorce tragique à Moscou : un disparu)
Un couple de trentenaire se déchire à si belles dents, dans un appartement de Moscou, qu'ils en oublient leur fils de 12 ans. Lequel pleure, muet de douleur, derrière une porte, puis il disparaît sur le chemin de l'école... Sonnés, l'acrimonieuse maman et le papa, plus ours, font appel, devant l'inaction de flics blasés, à une association de bénévoles très organisés qui multiplient les battues dans les bois.
Ce film d'Andreï Zviaguintsev est une sorte d'iceberg majestueux qui avance inexorablement, comme ces longs plans superbes glissant insensiblement dans la nature gelée, sur une musique menaçante... C'est à la fois un oratorio déchirant pour un enfant perdu et un requiem pour une société figée dans les « eaux glacées du calcul égoïste », selon le mot de Marx. Dans cette tragédie du divorce qui anesthésie les sentiments maternels et paternels, certaines scènes sont insoutenables, et certains plans déchirants, tel ce modeste ruban de chantier, accroché à une branche, qui bat au vent comme une ultime trace de vie... Même la présentation dans le film de l'association de bénévoles bien réelle Alerte Liza, créée en 2010 est ambivalente : elle marque un sursaut de la société civile, mais son « coordinateur », très obéi, dans le film, a des méthodes paramilitaires. Tel un chef en puissance...
Un bloc d'émotion pure et dure, d'une beauté coupante.


Télérama - Pierre Murat
Derrière la porte d'une salle de bains, il pleure à gros sanglots silencieux : son petit visage est révulsé de douleur sans que ses parents, en plein divorce et en pleine dispute, ne remarquent ni sa présence, ni son angoisse, ni sa douleur. Le lendemain, il disparaît... Il faut presque trente-six heures à son père, à sa mère pour s'apercevoir de sa fuite. Maintenant, c'est tout juste s'ils ne se servent pas de cette fugue — un enlèvement, peut-être — pour alimenter leur ran¬cœur. Comme si la haine l'emportait sur le chagrin. Comme si le plus important, pour eux, était de s'accuser mutuellement d'indifférence, devant un flic débordé qui se moque de leurs problèmes, puis devant un membre, nettement plus attentif, d'une organisation privée, la seule capable, en Russie, de retrouver des enfants égarés... Ils ne l'avoueront jamais, bien sûr, mais ce gamin de 12 ans était sinon une gêne, du moins un embarras dans leur future vie. Au point qu'ils avaient décidé de l'envoyer, tel un colis encombrant, comme pensionnaire dans une sorte d'institution. Pas vraiment un orphelinat mais presque... C'est qu'elle a déjà trouvé le nouvel homme de sa vie : un mec formidable, à la quarantaine sportive, aux finances rassurantes. Lui aussi a retrouvé l'âme sœur : une jeune femme, aussitôt engrossée, que l'on devine vaguement enfantine et possessive, à qui il a juré un amour éternel, comme il l'avait probablement promis à la précédente et le promettra à la suivante.

Dès son premier long métrage (Le Retour, Lion d'or à Venise en 2003), Andreï Zviaguintsev avait filmé le désert de l'amour : deux gamins finissaient par tuer le père après un périple envoûtant dans des villes vides et des lieux déserts. C'est la même perte de sentiment qu'il filme aujourd'hui, avec une cruauté décuplée et une élégance froide, totalement maîtrisée désormais, depuis les réussites formelles d'Elena (2011) et de Léviathan (2014). Au début, il se plaçait volontiers sous l'influence de Michelangelo Anto¬nioni : « Il a crée un monde à son rythme. Et le monde lui a dit : “Tu as raison. C'est ainsi qu'il faudrait vivre : marcher dans les rues, observer interminablement un porche d'immeuble ou un visage de femme pour les révéler à eux-mêmes.” » Aujourd'hui, il semble s'être trouvé un nouveau maître. C'est évidemment Ingmar Bergman qu'évoque Faute d'amour. La même férocité. Le même constat devant la disparition de toute transcendance chez l'homme : les êtres qu'il observe semblent tous avoir perdu leur âme, sans laquelle ils errent, en rage, à jamais solitaires, comme des ombres affolées.

Apparemment, le film ne parle que de la Russie. Ce magnifique et improbable pays où le peuple semble avoir remplacé Pouchkine par Poutine, où l'Etat règne avec une Eglise aux ordres, où un grand industriel peut se permettre de n'engager que des orthodoxes dûment baptisés et pratiquants, qu'il vire le jour où ils songent à divorcer... Mais le propos d'Andreï Zviaguintsev se veut, cette fois, plus universel. C'est l'« anamour » général qu'il débusque en épiant ces gens tout juste vivants à qui leur égoïsme sert de philosophie et de justification. Car enfin, s'ils n'aiment personne, c'est parce que nul ne les a aimés. Et s'ils ne donnent rien, c'est qu'ils n'ont rien reçu. Piètre excuse : de longues minutes, il filme, avec un effroi visible, un face-à-face terrifiant entre une mère et sa fille qui ferait passer, dans Sonate d'automne, l'affrontement entre Ingrid Bergman et Liv Ullmann pour une aimable bluette. On a rarement vu à l'écran une crudité aussi embarrassante, un désespoir aussi profond.

Certains considéreront sûrement Andreï Zviaguintsev comme un donneur de leçons. Comme les Slaves savent l'être, parfois : un Saint-Just mâ¬tiné de Tolstoï. De toute évidence, il est proche de Tchekhov, qui étudiait à la loupe, mais avec indulgence, nos faiblesses. Avec tout de même, en lui, quelques gouttes d'un Dostoïevski ¬furieux qui refuserait de capituler ¬devant la bassesse et la corruption gé¬nérales. D'accueillir, en Russie ou ailleurs, ce dieu destructeur et repoussant : Léviathan...


Le Monde - Jacques


Le Monde - Jacques Mandelbaum
Deux très grands cinéastes venus de l'Est, 53 ans chacun, règlent amèrement leurs comptes avec la Russie dans leurs nouveaux films. Présents tous deux en compétition cannoise en mai, il s'agit de l'Ukrainien Sergei Loznitsa, dont Une femme douce est sorti en France voici quelques semaines, et du Russe Andreï Zviaguintsev, dont on découvre aujourd'hui le cinquième et admirable long-métrage, Faute d'amour. Un même argument les hante, une même dyna­mique les meut : l'absence d'un personnage (un homme incarcéré dans une geôle dans le premier, un garçonnet qui disparaît dans le ­second) sur laquelle le film enquête.


La Croix - Arnaud Schwartz
Au fil de ses longs métrages, profondément marquants, le Russe Andreï Zviaguintsev s'approche toujours un peu plus de ce que le Chinois Jia Zhang-ke est à son propre pays : une conscience d'une lucidité à toute épreuve, à la fois intransigeant dans sa vision du présent et apte à dépasser la singularité du temps et du lieu pour tendre vers l'universalité – souvent peu rassurante – de la nature humaine.

Plus son œuvre se construit, plus l'auteur d'Elena et de Leviathan affine sa capacité à donner à ses récits une dimension politique sous-jacente, jamais pesante, critique sociale en même temps que constat philosophique sur la violence plus ou moins insidieuse du pouvoir et de la norme.

Avec Faute d'amour, prix du jury du dernier Festival de Cannes, il réussit l'un de ses films les plus implacables tout en allégeant certains partis pris de mise en scène qui pouvaient donner à ses précédentes réalisations un effet de total écrasement. Cet « allégement » – très relatif – éloigne un peu ses personnages du mythe dans lequel il les ancrait très visiblement au début de sa carrière (Le Retour, Le Bannissement) pour les amener à se débattre dans un monde de plus en plus réel et concret. Son cinéma y gagne encore en puissance et en richesse.

La famille, symbole d'un dysfonctionnement collectif

La famille, dont la désagrégation chez Zviaguintsev est toujours le symbole d'un dysfonctionnement collectif autrement plus ample, est à nouveau au centre de ce récit qui commence dans l'âpre banalité d'un divorce. Boris et Genia, la trentaine bien entamée, n'ont plus rien d'autre en commun qu'un appartement, qu'ils cherchent à vendre pour recouvrer, chacun de leur côté, une pleine et entière liberté.

Libération - Marcos Uzal
Clinique et cynique, cette séparation parentale filmée par Andreï Zviaguintsev pèche par son manque d'empathie et son style trop académique.



Attention : Faute d'amour est une allégorie. Vous croyez voir l'histoire d'un couple égoïste qui se déchire sans tenir compte d'un enfant qui disparaîtra mystérieusement ? Mais c'est bien plus que ça, voyons ! On est quand même ici dans du cinéma sérieux et lucide qui a compris à quel point la société est atroce et combien l'humanité se déshumanise à vue d'œil. Vous ne le saviez pas ? En fait, c'est profond : le couple incarne tout le cynisme de notre sale époque (symptôme de la catastrophe : tout le monde a le nez plongé dans son iPhone, c'est insoutenable !) et le pauvre enfant gracile porte sur ses frêles épaules toute la part sacrifiée d'innocence et d'amour, piétinée par les adultes à chaque SMS, chaque détour chez l'esthéticienne, chaque coucherie avec leur nouveau partenaire (symptôme de la catastrophe numéro 2 : les parents font sinistrement l'amour pendant que l'enfant reste seul à la maison, c'est odieux !).
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On connaît le refrain : si le film est si glacial, ce serait pour rendre compte de la froideur et de la cruauté du monde contemporain. Zviaguintsev est en effet de ceux pour qui le cinéma se doit de nous mettre face à la tristesse du monde, et de façon si intimidante que certains sont prêts à tout gober sans se poser la question essentielle : de quelle tristesse s'agit-il ? Constatée, définie ou construite par qui ? Car le problème est que les cinéastes de cette espèce, les donneurs de leçons hautains, les pessimistes morgues (dont Haneke reste le sinistre maître) confondent ce qu'ils croient être un constat clinique avec le manque total de générosité de leur regard. En se croyant impitoyablement objectifs, ils ne font que projeter leur propre cynisme sur l'univers mort-né qui leur tient lieu de «réalité».

Tout en affichant sa fierté académique à encadrer, à doser ses petits mouvements de caméra, sa belle image, ses décors trop parfaits, il n'y a pas un plan où Zviaguintsev ne se pose pas en juge de ce qu'il filme. Et arrive ici ce qui arrive toujours dans ce cinéma-là : le cinéaste fait subir à ses personnages exactement ce qu'il leur reproche. Les parents n'auront aucune chance d'échapper à leur rôle de lâches égoïstes, qui se retournera forcément contre eux, et l'enfant délaissé passera totalement à la trappe, n'ayant pas eu le temps d'être au moins un tout petit peu aimé par le filmeur.






Association IRIS – Saison 2017-2018–
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Programmation et animation des films du jeudi soir (projections en V.O)
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