FOXTROT

  jeudi 31 Mai   
20 H 15


MOSTRA DE VENISE - Grand Prix du Jury

Directeur de la photographie : Giora Bejach
Montage : Guy Nemesh,Arik Lahav Leibovitz
Costumes : Hila Bargiel
Producteur : Michael Weber,Eitan Mansuri,Cedomir Kolar
Producteur exécutif : Dorissa Berninger
Direction musicale : Alex Claude
Productrice : Viola Fuegen
Coproducteur : Jonathan Doweck,Jamal Zeinal Zade
Son : Alex Claude,Samuel Cohen,Ansgar Frerich
Producteur associé : Olivier Père,Rémi Burah,Dan Wechsler,Jim Stark
Musique originale : Ophir Leibovitch,Amit Poznanky
Coproduction : Pola Pandora,Spiro Films,A.S.A.P.Films KNM,Arte France cinéma
Producteurs associés : Meinholf Zurhorst
Scénario, réalisation : Samuel Maoz
Directeur artistique : Arad Sawat
Producteur : Marc Baschet,Michel Merkt
Distribution : Sophie Dulac Distribution

Site officiel


 Avec 

» Lior Ashkenazi - Michael» Sarah Adler - Dafna» Yonatan Shiray - Yonatan
» Shira Haas - Alma» Karin Ugowski - La mère de Michael


 Synopsis 

Michael et Dafna, mariés depuis 30 ans, mènent une vie heureuse à Tel Aviv.
Leur fils aîné Yonatan effectue son service militaire sur un poste frontière, en plein désert.
Un matin, des soldats sonnent à la porte du foyer familial. Le choc de l'annonce va réveiller chez Michael une blessure profonde, enfouie depuis toujours.
Le couple est bouleversé. Les masques tombent.


 Anecdotes 

B I O G R A P H I E S - SAMUEL MAOZ

Né à Tel Aviv en 1962, Samuel Maoz fait des études de cinéma à l'école Beit Tzvi de Ramat-Gan. Il travaille comme réalisateur de vidéo-clips et de publicités, avant de réaliser un documentaire expérimental inspiré de la danse contemporaine, Total Eclipse (2000), en collaboration avec le chorégraphe Ohad Naharin.
En 2007, il tourne Lebanon, inspiré de ses souvenirs de soldats durant la première guerre du Liban. En 2009, Lebanon remporte le Lion d'Or au Festival de Venise et est notamment nominé aux Oscars dans la catégorie du meilleur film étranger. Huit ans plus tard, Samuel Maoz revient avec Foxtrot qui a remporté le Lion d'Argent à Venise en 2017.


SARAH ADLER (DAFNA)

Sarah Adler est une actrice franco-israélienne. On la connaît surtout pour ses rôles dans Les Méduses (Jellyfish) de Etgar Keret et Shira Geffen, Avanim de Raphael Nadjari, Notre musique de Jean-Luc Godard, Aya de Mihal Brezis et Oded Binnun (nommé aux Oscars 2014) et Marie-Antoinette de Sofia Coppola. Elle a été nommée pour le Prix européen du cinéma de la meilleure actrice pour Notre musique, et pour l'Ophir (l'Oscar israélien) de la meilleure actrice dans Les Méduses, qui a également reçu la Caméra d'Or à Cannes en 2007. Plus récemment, elle a travaillé deux fois avec Amos Gitaï dans Ana Arabia et Tsili. Elle collabore à deux reprises avec la réalisatrice Katia Lewkowicz - Tiens toi droite et Pourquoi tu pleures ? - aux côtés de Benjamin Biolay, Marina Fois, Emmanuelle Devos... En 2017, elle a tourné The Cakemaker, de Ophir Raul Graizer, qui sortira en France en Juin prochain.


LIOR ASHKENAZI (MICHAEL)

Lior Ashkenazi est un comédien et un acteur majeur en Israël. Après son rôle dans le film de Dover Kosashvili Late Marriage, sélectionné à « un certain regard » au festival de Cannes en 2001, il est devenu l'une des plus grandes stars en Israël. En 2011, il a reçu un très bon accueil critique pour son rôle dans Footnote, le film de Joseph Cedar, qui a gagné le Prix du meilleur scénario à Cannes. En 2016, Lior Ashkenazi a joué dans Norman, toujours de Joseph Cedar, aux côtés de Richard Gere. Il a aussi été remarqué dans Walk on Water de Eytan Fox, film d'ouverture de la
section Panorama au festival de Berlin en 2004. Il est connu aussi pour son rôle dans la série télévisée In Treatment. Il a reçu deux Ophirs (Oscars israéliens) pour ses rôles dans Late Marriage et Footnote.



 Entretien 

E N T R E T I E N AV E C SAMUEL MAOZ

Comment l'idée du film vous est-elle venue ?

C'est une histoire vraie et personnelle, survenue en 1994, qui est à l'origine du film. Ma fille avait l'habitude de traîner au lit le matin et d'arriver à l'école systématiquement en retard. Au départ, j'avais décidé de lui payer le taxi pour lui éviter des problèmes à l'école, mais après m'être rendu compte que ce luxe devenait trop cher pour nous, je lui ai dit : « plus de taxis ! À partir de demain, tu prends le bus n° 5 qui s'arrête près de l'école ». Ma fille a un peu protesté, mais elle a été contrainte d'accepter. Le lendemain matin, elle est partie prendre le bus n° 5, et une heure plus tard, on a annoncé à la radio un attentant-suicide sur la même ligne (un attentat terrible qui a fait 22 morts et plus de 100 blessés). Vous imaginez mon état de panique, d'autant qu'il m'a été impossible de joindre ma fille pendant plus d'une heure, parce que toutes les lignes téléphoniques étaient saturées. Je peux vous dire que ce fut la pire heure de ma vie. J'ai souffert comme je n'ai jamais souffert, c'était bien pire que toutes les épreuves de la guerre du Liban. Ma fille a finalement réussi à me joindre pour m'annoncer qu'elle avait raté de justesse le bus en question et qu'elle était en fait montée dans le suivant. C'est cette histoire terrible, où hasard et destin se sont mêlés, qui m'a inspiré le scénario de Foxtrot.

Lebanon (2012), votre premier long métrage, qui se déroule au moment de la première guerre du Liban, était clairement autobiographique. Dans quelle mesure Foxtrot est-il inspiré d'une expérience réelle ?

Si le film n'est pas directement autobiographique comme l'était Lebanon, il l'est tout de même, à sa manière. La question du traumatisme de la Shoah et la manière dont cette expérience s'est enracinée dans la société israélienne, reflètent ma propre vie. Ma mère est une rescapée de la Shoah, et durant mon enfance et mon adolescence, je n'ai jamais eu le droit de me plaindre, parce que les pires choses qui auraient pu m'arriver n'étaient rien à côté de ce qui était arrivé aux victimes de la Shoah. L'obligation de refouler une souffrance est terrible pour un enfant et il développe nécessairement des séquelles liées à ce refoulement.
De plus, on a exigé de nous de réparer le traumatisme de la génération des survivants : nous avions le devoir d'être forts et virils. Le rêve de chaque enfant de ma génération était de devenir un jour un soldat courageux de l'armée israélienne, pour que ce qui était arrivé aux victimes de la Shoah ne se reproduise plus jamais. Mais tous les enfants n'étaient pas faits pour coller à ce modèle, et ce processus de formation idéologique a laissé de profondes cicatrices chez beaucoup d'entre nous...
Chez moi, entre autres, et chez le personnage de Michael dans le film, dont la réussite professionnelle et ce magnifique appartement dans lequel habite sa famille est une sorte de cage dorée qui cache une souffrance et une grande fragilité.

Le film est divisé en trois parties distinctes. Pourquoi avoir choisi la structure d'un triptyque ?

Pour trois raisons.
D'abord, je voulais me rapprocher de la structure d'une tragédie grecque classique, en trois actes, car mon film est une tragédie contemporaine qui a une résonance avec des éléments mythiques comme le destin et le hasard. Ensuite, je voulais que chaque partie place en son centre un personnage en reflétant stylistiquement sa structure émotionnelle et sa psychologie : la première partie se focalise sur Michael, la deuxième sur son fils Jonathan et la troisième sur sa femme Dafna. La troisième raison c'est que, déjà au stade de l'écriture, je voulais que le spectateur fasse l'expérience d'une transformation émotionnelle au cours du film. Pour le dire brièvement, je voulais que la première partie le déstabilise, que la seconde l'hypnotise et que la troisième l'émeuve.
Cette division en trois parties m'a donc permis de mieux maîtriser mon sujet : à la fois sur le plan du contenu mais aussi sur le plan de la forme.

La première et la troisième partie se déroulent presque entièrement dans l'appartement de la famille Feldman. Quels sont les choix esthétiques qui vous ont guidé dans la mise en scène de ce huis clos ?

Dans la première partie, l'aspect un peu froid et symétrique de l'appartement reflète en quelque sorte la personnalité du père, Michael. Il reflète son désir de domination sur le monde. Ce vaste appartement d'architecte témoigne aussi de sa réussite professionnelle, mais l'on ressent depuis le début que cette apparente réussite cache une blessure profonde. Plus Michael s'efforce de faire bonne figure, plus ses faiblesses deviennent visibles.
Dans la troisième partie, où l'on suit la mère, Dafna, les masques sont déjà tombés. Il ne sert plus à rien d'étaler sa réussite et sa richesse : pour la première fois, le prestige apparent cède la place à une simplicité, à une vraie intimité entre Michael et Dafna. C'est la raison pour laquelle cette partie se déroule principalement dans la cuisine, lieu moins « formel », plus simple, plus intime, et qu'elle est marquée par une tonalité disons plus tendre et chaleureuse.

Alors que la première et la troisième partie sont caractérisées par un style réaliste, la seconde se distingue par une esthétique onirique, proche du surréalisme.
Pourquoi ce changement de style et de ton ?

Parce que je voulais souligner par ce style la dimension allégorique du film. Cette touche surréaliste – le checkpoint perdu en plein désert, le dromadaire qui traverse à plusieurs reprises la barrière – qui obéit à une logique de rêve ou d'une hallucination, renforce la perception des personnages et du récit comme reflétant une réalité plus vaste : celle de la société israélienne. Par ailleurs, cette partie où il ne se passe pas grand-chose sur le plan narratif et où l'attente constitue l'élément principal, je voulais qu'elle soit riche visuellement pour que les idées et les émotions surgissent de la forme même du film.

La question esthétique est inscrite au coeur du film par le métier du père – un architecte – et par la passion du fils pour le dessin. Pourquoi ?

Je pense que l'un des problèmes « historiques » du cinéma israélien est de négliger l'aspect esthétique des films, comme si le drame politique et humain qui caractérise cette région constituait une matière suffisante pour captiver le spectateur. Pour moi, le cinéma s'exprime d'abord par son langage, et j'ai toujours essayé de transmettre mes idées par des moyens visuels (ce qui m'a d'ailleurs été reproché plusieurs fois par des critiques qui ont jugé mes films « trop esthétiques »).

Des nombreuses scènes sont tournées en plongée, depuis le plafond de l'appartement, par exemple. Que représente ce point de vue ?

Il aurait été facile de dire que c'est le point de vue de Dieu ou du destin ! Mais disons qu'avec ces vues plongeantes,
j'ai essayé de décrire mes personnages comme des pantins, ou des pions sur un échiquier, fonctionnant parfois comme des automates et conditionnés par des forces – psychologiques, sociales, politiques – plus fortes qu'eux, qui les hantent tout au long du film et auxquelles ils sont totalement soumis. Michael semble en apparence dominer son espace, ce vaste appartement qu'il possède, mais au fur et à mesure que le film avance, on comprend qu'il ne domine rien et qu'il est complètement conditionné par un traumatisme qui détermine toute son existence et qu'il finit même par transmettre à son fils.

Les acteurs qui incarnent le couple, Lior Ashkenazi et Sarah Adler, sont remarquables... Comment les avez vous choisis ? Comment avez-vous travaillé avec eux ?

Il faut dire que ces grands acteurs ont des qualités qui servent parfaitement les contours de leurs personnages. Lior Ashkenazi est très technique, très méthodique. Sur ce plan, c'est un acteur très classique. Le jeu de Sarah Adler relève plus d'un style jazzy : il est davantage porté sur l'improvisation, il est plus intuitif, plus inattendu, plus émotionnel aussi... Par ailleurs, comme la clé du personnage de Michael est cette ambivalence entre une apparente réussite et une grande blessure, le travail avec lui consistait souvent à l'épuiser jusqu'à ce que la technique et la maîtrise cèdent la place à une fragilité, à une émotion non contrôlée. J'ai tourné ainsi sans couper, laissant la caméra filmer en continuité des scènes très longues, jusqu'à ce qu'il ait fini par oublier la présence de l'appareil. Je n'ai pas inventé cette méthode, mais je dois dire que cette fois, elle m'a été particulièrement utile.

Le thème du deuil est un thème fréquemment abordé dans la culture israélienne, comme on l'a vu récemment dans le roman de David Grossman, Une femme fuyant l'annonce. Or, vous avez choisi un angle inattendu pour vous attaquer au sujet, celui du hasard qui prédomine notre vie... Quel est pour vous le sens de cette articulation ?

Le deuil est en quelque sorte une fausse piste dans le film. On croit au début qu'il s'agit de cela, mais très rapidement on repart sur des enjeux bien différents. Je voulais en fait placer le spectateur face à une scène mythique, presque banale, de l'existence israélienne (l'annonce de la perte d'un soldat), puis le déstabiliser au moyen de l'erreur et du hasard, pour repartir ensuite vers d'autres directions, disons plus politiques. Le début du film est donc censé créer chez le spectateur une tension émotionnelle pour qu'il réagisse au questionnement politique du film d'une manière qui ne soit pas seulement intellectuelle, mais aussi émotionnelle et quasi physique.

Le souvenir de la Shoah plane tout au long du film : la mère de Michael est une rescapée des camps qui, par ailleurs, est en train de perdre la mémoire. Michael, son fils, porte en lui une culpabilité : adolescent, il a échangé une Torah héritée de son grand-père, mort à Auschwitz, contre un magazine Playboy. Dans quelle mesure pensez-vous que la réalité israélienne est encore déterminée par ce traumatisme collectif ?

Israël est marqué à jamais par la Shoah, la plus grande tragédie que l'humanité ait connue au siècle passé. À plusieurs égards, Israël doit aussi son existence à la Shoah, car c'était un devoir pour les nations d'accorder un foyer à ce peuple massacré. Mais aujourd'hui, il faut le reconnaître, la Shoah est instrumentalisée en Israël à des fins idéologiques et politiques, parfois d'une manière très cynique. Elle permet d'enfermer Israël dans le statut d'éternelle victime. Ainsi, en enracinant l'idée, fausse à mes yeux, que le pays est toujours menacé par un nouveau génocide (la menace iranienne, par exemple), le gouvernement actuel justifie sa politique nationaliste, sécuritaire, répressive, au mépris de toute solution de compromis avec les Palestiniens et avec les pays arabes. Israël est donc intimement lié à son passé, à la mémoire de la Shoah, mais en en faisant un instrument idéologique, le pays devient aussi esclave de cette mémoire.

Foxtrot est aussi un film politique qui parle de la réalité de l'occupation. Mais là encore, vous affrontez ce thème à partir d'un angle nouveau, celui du destin et de l'erreur fatale (ces sont des erreurs de jugement qui provoquent la mort des Palestiniens dans le check point). Pourquoi avoir choisi cet angle ?

Comme je l'ai dit plus haut, le film est une tragédie inspirée des tragédies grecques : des personnages qui creusent leur propre tombe, qui marchent vers une mort annoncée, piégés par leur propre aveuglement. C'est aussi celle de la société israélienne tout entière, incapable de se débarrasser du poids du passé qui contamine plus que jamais son présent.
Ce que j'essaie de montrer dans Foxtrot, c'est que le destin lui-même est déterminé par le conditionnement de chaque citoyen par la société. Certes, la mort des Palestiniens dans le film est le résultat d'une erreur, mais cette erreur n'aurait jamais eu les mêmes conséquences si les soldats n'avaient pas été entraînés, instrumentalisés, pour fonctionner et réagir d'une manière mécanique, technique. Pire encore, ces soldats sont des gamins de 18-20 ans qui doivent décider en un instant de la vie ou de la mort de gens. Ils n'ont ni l'expérience, ni la maturité pour prendre de telles décisions. Bien sûr qu'ils sont responsables de leurs actes, mais ils sont aussi victimes d'un gouvernement qui a créé cette situation impossible de l'occupation et qui a transformé l'armée israélienne en un moyen de répression contre une population civile. Certes, on ne peut pas changer le destin, mais on peut changer la structure politique et le conditionnement collectif de la société qui sont à l'origine de ce destin, de cette erreur et de cette tragédie.

Le thème de la culpabilité résonne dans le film avec le mythe israélien (et biblique) du sacrifice : la culpabilité de la génération des fondateurs de l'État qui n'a rien d'autre à offrir à leurs descendants que le sacrifice permanent ; la tragédie d'une nation où les enfants ne cessent de payer pour les péchés et les erreurs de leurs aînés. Vous reconnaissez-vous dans cette lecture ?


Oui, absolument. Je me souviens que déjà à l'adolescence, j'étais frappé par le culte de la mort en Israël, notamment celui autour des soldats tombés sur le champ de bataille. Par exemple, chaque lycée était fier d'afficher sur des plaques commémoratives le nombre d'anciens élèves tombés au combat, et les parents choisissaient parfois pour leurs enfants l'établissement affichant le plus grand nombre de soldats tombés... Quand un parent, qui a poussé son fils à devenir combattant, doit affronter la perte de son enfant, la culpabilité n'est qu'une première étape sur le long chemin de sa prise de conscience et de sa remise en question. Ce processus se manifeste aussi sur le plan collectif, car la société israélienne tout entière est fondée sur l'idée de la nécessité du sacrifice, un mythe encore tenace à notre époque, alors qu'Israël est plus que jamais sûr de son existence et possède l'une des armées les plus fortes du monde... Dans le film, Michael essaie de briser cette chaîne liée au traumatisme collectif en choisissant un chemin de vie « normal », car chaque adolescent à un désir de vie dont la première manifestation est la sexualité. Son choix d'échanger un objet hérité de la Shoah contre un magazine érotique me semble être l'acte le plus sain qu'un adolescent puisse faire pour se débarrasser du poids du passé et choisir de célébrer la vie plutôt que la mort. Or en Israël, un choix pareil est perçu comme la pire des trahisons, et dans ce cercle infini de sacrifices, son fils doit en payer le prix.

Le film a soulevé une énorme polémique en Israël à cause de la critique de la ministre de la Culture, Miri Regev, qui a proclamé qu'il donnait une mauvaise image de l'armée israélienne. Que pensez-vous de cette critique ?

Miri Regev n'a jamais vu le film, ce qui ne l'a pas empêché de l'attaquer avec des arguments absurdes en falsifiant complètement son contenu dont elle se moque complètement : la seule chose qui l'intéresse c'est de flatter son électorat de droite, quitte à véhiculer des fake news... Paradoxalement, elle a beaucoup aidé Foxtrot en assurant sa promotion dans les médias, et le film est devenu un succès commercial en Israël. Mais sur le fond, bien que le film soit une fiction, je peux évoquer des cas dont j'étais témoin durant mon service militaire où les autorités de l'armée ont couvert des dérives, parfois des crimes, commis par des soldats. La réaction de Miri Regev ne fait que confirmer le propos du film, à savoir que chaque oeuvre qui remet en question ce mythe de la menace permanente qui pèse sur Israël, est immédiatement perçue elle-même comme une menace qu'il faut absolument écarter...

Pourquoi le titre Foxtrot ?

On peut le voir comme une métaphore du film. C'est la seule danse que je connais où les danseurs reviennent toujours à leur point de départ, en tournant en quelque sorte en ronde, comme dans un cercle fermé (et vicieux) qui se répète à l'infini... C'est la situation de mes personnages, et peut-être aussi de la société israélienne dans son ensemble. C'est le mouvement obsessionnel qu'Israël ne cesse de répéter depuis sa création, génération après génération...

Entretien réalisé par Ariel Schweitzer, le 15 janvier 2018, à Tel Aviv
Traduit de l'hébreu par Ariel Schweitzer


 L'avis de la presse 

Le Monde - Thomas Sotinel
Depuis sa première à Tel-Aviv, le 28 août 2017, Foxtrot est poursuivi par la vindicte de la ministre de la culture israélienne, Miri Regev. La présentation du deuxième long-métrage de Samuel Maoz à la Mostra de Venise quelques jours plus tard, sa sélection pour représenter Israël aux Oscars, sa projection en ouverture du Festival du cinéma israélien de Paris en février, chacun de ces ¬épisodes a excité l'aigreur de la ministre qui s'est tour à tour affligée du Lion d'argent remporté par Foxtrot à Venise (« C'est la preuve que l'Etat ne doit pas financer des films qui peuvent être utilisés comme des armes de propagande aux mains de nos ennemis »), réjouie qu'il ne soit pas nommé à l'Oscar du film en langue étrangère, avant de demander à l'ambassade d'Israël à Parisderetirersonsoutienàlamanifestationqu'ouvraitlefilmdeMaoz.La compilation des interventions de Mme Regev pourrait avantageusement remplacer les citations de critiques de cinéma sur une colonne Morris. Elle ne s'y serait pas autrement prise si elle avait voulu démontrer que Foxtrot (dont elle convient qu'elle ne l'a jamais vu) constituait une contribution importante à la conversation nationale israélienne. De fait, Samuel Maoz a tenté de concentrer en à peine deux heures des décennies ¬d'interrogations sur l'identité et le devenir de l'Etat juif. Le cinéaste le fait en déployant un ¬arsenal impressionnant : dérision, distanciation, recherche formelle qui confine au maniérisme. Cette virtuosité est souvent irritante, elle est peut-être nécessaire pour tenir en respect la force de la tragédie qui menace sans cesse d'engloutir le monde absurde dans lequel se débattent les personnages de Foxtrot. Pour parler d'eux et de ce qui leur arrive, il est à peu près impossible de ne pas dévoiler les mécanismes de ce drame en trois actes, dont les articulations sont mues par un destin qui semble tirer sa force d'une infinie perversité. Au premier acte, Michael Feldman ouvre sa porte à un groupe de jeunes gens en uniformes. Feldman (Lior Ashkenazi) est un quinquagénaire dont le physique altier se marie à merveille avec la décoration géométrique de son appartement moderne. C'est normal, il est architecte. Les jeunes gens en uniforme sont venus lui annoncer la mort de son fils Yonatan, qui sert dans les rangs de Tsahal. Daphna (Sarah Adler), la mère du jeune homme, s'évanouit et est immédiatement placée sous sédation par la fraction médicale de la petite troupe de prophètes de malheur. C'est la première d'une série de métaphores qui jalonnent ce film au point d'en briser souvent les lignes.

Une fois la moitié du peuple endormie, le père est pris d'une sainte rage qui le dresse contre le mutisme de Tsahal (on refuse de le laisser voir le corps de son fils, de lui révéler les circonstances de sa mort) et d'une subite allergie aux visites de condoléances. Michael Feldman file donc dans l'équivalent israélien d'un Ehpad pour annoncer la nouvelle à la grand-mère du jeune soldat, une femme atteinte de démence sénile qui prend des cours de danse de salon en compagnie d'autres patients qui portent, pour certains, un pyjama rayé. Lorsque Mme Feldman mère s'adresse à son fils, elle le fait en allemand, la seule langue dont elle a conservé la maîtrise. C'est l'une des autres obsessions dont traite le film, souvent sur le mode du sacrilège : le lien entre la naissance d'Israël et la Shoah.


L'Humanité - Dominique Widemann
On frappe à la porte. La femme qui va ouvrir s'écroule. La signification de la scène apparaît tout entière dans le vestibule. La tragédie en trois actes que livre Samuel Maoz commence par un direct au cœur. La présence des silhouettes en uniforme qui franchissent le seuil augure d'une déflagration. Michael et sa femme Dafna (Lior Ashkenazi et Sarah Adler) apprennent la mort de leur fils, qui effectuait son service militaire. Autour de Michael, les soldats ne sont pas dépourvus de compassion, mais la procédure qu'ils appliquent retentit d'absurdités en regard de la douleur. Un verre d'eau à prendre toutes les heures. Des proches à prévenir. Michael est en état de choc. On avait parcouru un peu de ce bel appartement d'architecte, la géométrie de ses carrelages. Samuel Maoz procédera à des plongées verticales pour dire la fracturation. Le chagrin et la colère. L'énonciation du rituel des funérailles, le silence sur les lieux et ¬circonstances, la pathétique promotion à titre posthume du jeune homme de 19 ans ne peuvent s'ajuster aux murs de sa chambre où le père s'est assis. Au mur derrière lui, l'écarlate d'une grande éclaboussure décorative a basculé les ¬perspectives de fond en comble .Irrémédiablement.



Le cinéaste s'attaque aux tabous fondateurs


Samuel Maoz a élaboré chacun de ses choix formels avec un savoir-faire accompli. Il assemble dans cette première partie réaliste les éléments de son allégorie. Jusqu'à la fin du film, pas un plan qui ne soit un concentré de sens. La métaphore du titre, ce foxtrot qui se danse en revenant sans cesse sur ses pas, englobe et décline l'ensemble. Les impacts émotionnels se conjuguent aux champs réflexifs. Michael contemple en coulisses de vieux couples qui répètent inlassablement les pas des danses de leur jeunesse. Sa mère, rescapée des camps d'extermination, lui parle comme à un enfant. Selon Michael, la vieille dame à l'esprit égaré «a tout saisi, mais rien compris» de la mort de son petit-fils. Le drame d'une guerre se joue. Un pays, Israël, décide d'occuper et de soumettre par la violence. Dans Lebanon, Samuel Maoz contenait dans l'habitacle d'un char ses traumatismes de combattant lors de la première guerre du Liban en 1982. Valse avec Bachir, d'Ari Folman, ou encore Beaufort, réalisé par Joseph Cedar, puisaient aux mêmes sources. Ils encouraient des reproches similaires. De la part de l'État d'Israël, celui de « salir l'armée» qui incarne la nation. La ministre de la Culture Miri Regev conspue le film, qui connaît depuis trois mois une notoriété croissante. Il a été récompensé de huit ophirs, l'équivalent israélien du césar. Des polémiques vivaces l'entourent. Pas plus que les cinéastes mentionnés, Samuel Maoz ne cherche à présenter les soldats israéliens comme « Les premières victimes» d'une guerre d'occupation qui ne dit pas son nom. Elle ne peut se poursuivre que par l'aliénation d'un corps social. Combattre le déni, c'est déjà faire œuvre. L'œuvre cinématographique à laquelle il donne jour s'attaque aux tabous fondateurs. Les cheminements du premier acte seront étirés jusqu'au point de rupture. Le second acte entraîne dans le surréel. Au sein aride d'une immensité désertique, quatre jeunes soldats surveillent la barrière que seul franchit un chameau errant. Tout n'est que ruines et rouille, carcasses et objets en délitement organique. Le fils de Michael et Dafna est là, dans ce non-lieu du crime où sera rappelée la faute originelle. En fables et fantasmagories, les filiations s'opèrent. Selon un récit familial, un livre saint aurait été bradé en échange d'un magazine porno. Par le truchement tragi-comique du dessin animé, la culpabilité des descendants des survivants de la Shoah va épouser Œdipe. Son instrumentalisation à des fins belliqueuses dévoie corps et âmes. Les ressources de la science-fiction dirigent le faisceau aveuglant sur les passagers arabes de trois véhicules. Les contrôles successifs monteront en intensité d'agressivité à leur encontre. Un bulldozer aux dents rougies couvrira l'Histoire de cendres. Le retour chez le couple de parents enchaînera les moments poignants. Des impossibles renaissances aux mouvements du monde.


Première - Frédéric Foubert
Vous connaissez le foxtrot ? Un pas en avant, un pas à droite, un pas en arrière, un pas à gauche... et vous voilà revenu à votre point de départ. Oui, malgré l'impression de dynamisme, cette danse vous condamne au surplace. C'est la métaphore filée par Samuel Maoz (Lebanon) dans ce film étonnant, bizarroïde, une réflexion sur les traumas d'Israël (le poids de la mémoire de la Shoah, les destins guerriers auxquels chaque nouvelle génération condamne ses enfants...), mêlangeant drame familial pathétique, farce absurde et film de guerre downtempo. Foxtrot raconte le deuil d'une famille qui apprend la mort de son jeune fils, un soldat chargé de surveiller un check-point au milieu du désert. Un check-point surtout fréquenté par des chameaux égarés... Derrière l'humour à froid, le mélange des styles et des tonalités, le goût pour les embardées poétiques ou musicales, l'inclusion de séquences animées (autant d'éléments qui témoignent de l'influence du génial Valse avec Bachir), Samuel Maoz raconte une société malade, cernée par une violence qu'elle semble d'abord s'infliger à elle-même. Une scène – métaphorique, encore une fois- où des militaires camouflent une bavure en enterrant des cadavres d'innocents à la nuit tombée, a fait grincer des dents en Israël, la Ministre de la Culture ayant été jusqu'à déplorer que Foxtrot représente le pays dans la course aux Oscars. Ce qui n'a pas empêché le film d'être un beau succès en salles, au contraire. Les personnages de Moaz tournent peut-être en rond, mais son film, lui, a l'air d'avoir fait avancer le débat.

Libération - Jérémy Piette
Découpé telle une tragédie grecque en trois actes, Foxtrot, nouveau film du cinéaste israélien Samuel Maoz (huit ans après son autobiographique Lebanon) s'ouvre sur la famille Eldman à Tel-Aviv. Dans un appartement cossu, un architecte apprend la mort de son fils Yonathan, soldat israélien. Nous avons le temps - presque perdu - d'observer père, mère, oncle, fille... ainsi souffrir, crier ou s'endormir dans la douleur tandis que de longs plans glissants, esquintants, et d'étourdissantes plongées depuis le plafond, sans grand fond ni grandes fins, quadrillent les silhouettes esseulées.

L'exercice de style pontifiant peine à faire affleurer les quelques émotions à la surface de l'écran des âmes en présence. La boulimie d'allégories obstrue toute empathie et tout sentiment qui se voudrait pourtant ici copieusement et studieusement pointé.

Ce qui survient dans la deuxième partie du film nous invite plus à nous approcher d'un mirage, effleurer une image du bout des doigts, en extérieur. Dans un décor de frontière, on retrouve le fils qui n'est (finalement) pas mort, à un check-point dans le désert, entouré de trois compères qui montent la garde avec lui. Ici-bas, le cinéaste semble accéder soudain à une justesse autrement aiguë dans ces postures, ces plans, ces jeux de symboliques karmiques. Une barrière se soulève pour laisser passer un dromadaire, un logement-conteneur s'enfonce dans le sable un peu plus chaque jour alors qu'une citerne s'érige en poste d'observation.

Dans la nuit profonde, les quelques voitures sont éclairées d'un énorme spot, cet œil-lumière aveuglant qui les cueille comme des divas sur scène. A l'état de fantasmagories, les automobilistes reviennent de soirée, apprêtés - alcoolisés parfois, spectraux souvent -, le souffle accéléré par la peur ou le défi. Yonathan les observe, les fantasme, les dessine même, les retient dans sa lumière, les laisse passer (parfois). Ainsi détourés, les errants brillent comme de minuscules projections de lanterne magique, des images animées qui ne demandent qu'à vivre et - toute identité présentée et validée - à pouvoir passer de l'autre côté. Ce Styx sur route goudronnée se démarque comme le plus beau terrain du film, où circulent les éclats les plus francs du récit, où la politique et les conflits se retrouvent d'une manière plus atypique tirés vers la surface, sans avoir recours à la poulie de plans abscons et sophistiqués.

Le cours grandiloquent de l'histoire reprend dans une troisième partie où l'on retourne à l'appartement, histoire de lorgner les destinées touchées par la fatalité, le long d'une mêlée de péchés, culpabilités, punitions, comme un fox-trot ainsi défini par Maoz : «La seule danse que je connais où les danseurs reviennent toujours à leur point de départ.» C'est-à-dire, pour ce film, là où tout avait plutôt mal commencé.


Le Nouvel Observateur - Jérôme Garcin
Un matin, à Tel-Aviv, deux officiers embarrassés sonnent à une porte. A Dafna et Michael, ils viennent annoncer la mort de leur enfant, Yonathan, qui allait avoir 20 ans et faisait son service militaire sur la ligne de démarcation. Fous de douleur, Dafna s'écroule et Michael s'insurge. Il exige qu'on lui rende le corps de son fils, veut comprendre dans quelles conditions il a disparu –
la résolution se trouve dans le dernier plan. De cette tragédie grecque transposée en Israël, Samuel Maoz tire non seulement un libelle allégorique (la ministre de la Culture de Netanhayou a déclaré que ce film "salissait l'image de l'armée"), mais aussi un objet de cinéma très singulier, couronné à la Mostra par le grand prix du jury. Au rythme d'un fox-trot, où l'on revient toujours à son point de départ, le réalisateur de "Lebanon" fait en effet danser la catastrophe et l'absurde, l'horreur et le burlesque, la mort et l'humour, la Torah et "Playboy". Et il fait monter la tension dramatique à un improbable checkpoint, situé
en plein désert, où ne passent d'ordinaire que des chameaux hautains – une frontière qui semble séparer ici le réel de l'irréel. L'image, sophistiquée, ajoute à la force de ce film aussi dérangeant qu'hallucinant.


Le Canard Enchaîné - David Fontaine
Un couple de Tel-Aviv, auquel l'armée vient d'annoncer la mort de leur fils. Quatre jeunes soldats de Tsahal qui gardent un checkpoint en plein désert, traversé par des dromadaires et rares voitures. Retour au couple qui éclate...
En trois actes tirés au cordeau, Samuel Maoz (« Lebanon », 2009) donne un conte acéré et détouré qui met au jour les complexes et les tabous de la société israélienne. Le hasard et l'absurde s'enlacent dans un fostrot endiablé qui ménage de saisissants rebondissements. Lior Ashkenazi est impressionnant. Couronné par un Lion d'argent à Venise, le film à été accusé par la ministre de la Culture, Miri Regev (Likoud), d'atteinte à l'image du Tsahal.


La Croix - Jean-Claude Raspiengeas
Lion d'argent à la Mostra de Venise, le nouveau film de Samuel Maoz, réalisateur de Lebanon, Lion d'or en 2009, décrit, de façon audacieuse et esthétique, la dérive mortifère et sacrificielle de son pays, enlisé dans une paranoïa belliqueuse.
On sonne à la porte d'un bel appartement de Tel-Aviv. Trois militaires se présentent. Devant leur air grave et avant même qu'ils aient pu prononcer un mot, Dafna, la mère, s'effondre, victime d'une crise d'épilepsie. Michael, le père, sombre dans la prostration comme s'il mesurait, dans le silence de l'horreur, le désastre et l'abîme qui s'ouvre. L'armée vient leur annoncer que leur fils Yonatan est mort sous l'uniforme. Sans préciser où, ni comment.

La mère (Sarah Adler), assommée par les calmants, ne se lève plus. Le père (Lior Askhenazi), un architecte, vit reclus dans sa douleur, entre stupeur et accablement, à laquelle ne peut l'arracher la visite éplorée des membres de la famille. Un jeune militaire vient lui expliquer le déroulement des obsèques solennelles que réserve l'État hébreu aux soldats morts pour sa défense. La froideur méthodique de ce bidasse exaspère cet homme dont la souffrance vire à la rage. Soudain, un retournement de situation totalement imprévisible vient rebattre les cartes du hasard et du destin...
Le film, efficace et tranchant, de Samuel Maoz se décompose en trois parties. Après ce premier acte dramatique dans le huis clos d'un appartement cossu où le malheur est entré par effraction, le spectateur se retrouve à un poste frontière, au milieu de nulle part, dans un paysage de sable et de pierre.
De jeunes troufions, dont Yonatan, tuent leur ennui en surveillant du haut d'un mirador, ou affalés sur un canapé défoncé, une barrière qu'ils ne lèvent qu'au passage d'un dromadaire nonchalant qui va et vient, indifférent à la tension régionale. Parfois, un véhicule s'approche, aussitôt soumis à une inspection en règle, avec arbitraire et humiliations de rigueur, pour bien faire sentir aux Palestiniens qui est le maître.
À peine sortis de l'adolescence, chargés de contrôler un bout de leur pays, ces soldats désœuvrés ressemblent, version loufoque et dérisoire, aux personnages du Désert des Tartares. Ils dorment dans un vaste conteneur en acier (image d'un tombeau collectif ?) qui prend l'eau et bascule, jour après jour.




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